李安导演的新片已经上映整整一周了，从前期宣传上就显而易见是李安对电影技术的又一次尝试，包括三年前的配置4K+3D+120帧，还使用了「进阶版De-aging」（返老还童）技术以及「Previs」（视觉预览）等前沿技术。很欣慰在《比利·林恩的中场战事》票房失利后李安导演依然有资源和勇气继续尝试技术的探索。

《比利·林恩的中场战事》
 
这次的影片在文本层面和前作比较，《比利·林恩》在表达上选择了战争主题，抛出问题但并不作出因文化差异等原因的导演表达，此举无疑是相当精妙和讨巧的。而《双子杀手》则再次聚焦科技伦理和父权挑战议题，后者更是李安在自己以往的作品序列中都有过多次深入人心的探讨与展现。
 
上映以来，《双子杀手》影片本身以及李安导演对120帧等新技术的尝试饱受观众与影迷的讨论甚至争议。技术，对电影而言到底有多重要？技术的加持会对《双子杀手》带来什么样的新鲜体验？对电影产业的发展会产生什么样的意义？到底有没有可能再次掀起技术革命？我们回顾完电影史上历次技术革命后，再对这部新作进行分析。
 
被产业公认的电影史上技术革命目前为止只有三次，第一次从无声到有声，第二次为黑白到彩色，第三次则是胶片到数字。其中不乏一些小插曲，有些和技术相关，有些则不然，穿插其中对电影创作者或多或少会产生影响。在默片时代，最常见的电影是16帧每秒的艺术，而到了有声时代，24帧率则被定为有声电影的拍摄标准和放映帧率。之后，每逢电影技术革命，24帧率的公理似乎总会被提起，但从未被突破。
 
1.第一次技术革命：从无声到有声
 
一部家喻户晓的好莱坞经典歌舞片就讲述了电影从无声电影到有声电影的转变，那就是1952年的《雨中曲》。影片讲述的从业者的心态以及创作过程中遇到的问题基本属实，只是在程度上做了艺术的夸张处理。

《雨中曲》
无声电影又称之为默片，也就是没有声音的影片。我们现在看到的默片中的声音轨道是后期进行的配置。当年在放映默片的时候，通常是通过现场的乐队，多则一支队伍，少则一把吉他或一架钢琴，根据影片所展现的情绪来进行现场配乐。在默片时代，音乐创作者是有对影片进行二次创作的空间的。
即使很多导演会和音乐家们沟通想法和意见，但也有部分导演认为在声音方面有一定的不可控性，例如希区柯克就在有声片出现之后表示“在无声片时期，我就对音乐和电影抱有浓厚兴趣，我一直相信声音的到来会开启一个伟大和崭新的机遇，伴随的音乐最终会完全处于电影创作者的掌控之下”。在有声片成为主流之后，声音和画面才能在制作期间就以可预见的方式结合到一起。
 
第一部有声电影是由华纳公司于1927年发行的影片《爵士歌手》。其实当时只是纪录了管弦乐和四首歌的音轨，但一首歌唱完后，演员突然开口说「你其实什么也没听到」，这句话本应该被剪掉，但导演觉得这句话放在这里显得十分有趣，所以最终保留了这唯一的一句台词。值得一提的是在宣传这第一部有声电影时，宣传片的制作模式是拿掉所有声音而吸引观众走进影院去观看这部影片。

在有声片出现时，业界人士对此均表示不看好。《雨中曲》就有对此问题的描写。
从电影创作者来看，电影有声意味着演员说对白。一旦需要通过对白去推进情节，必然意味着破坏当时完善的景别、调度和剪辑。有极端的导演认为这样做会毁掉电影艺术的完整性而拒绝向有声电影转变；
从放映端来看，当时的电影放映完全不具备声音的播放条件，只能以放大器和扬声器去实现声音的播放，但这样一来，音画同步又显得十分困难，这无疑需要资本的注入，去全线升级放映系统；
从制作技术来看，1927年，李·德弗雷斯特展示了其发明的有声电影胶片，记录的方式是在35mm胶片的画格旁边加入声音轨道，但记录音轨的方式在制片厂和科技公司的共同研究和迭代了若干次（最初西电和华纳推出了维他风，随后福克斯投资将其升级，改名幕维通，最后通用电气和西屋公司共同研制了富托风）。经过反复的尝试与研究，为了声画同步和声音还原，从业者们发现35mm胶片在24帧每秒的放映速度下，能够保证声音的正常输出，再快或慢，都将导致声音失真或声画不同步的问题。
在音轨的处理上由于技术的不同，放映的模式也不尽相同。很多影院在研究初期就已经购买升级了放映设备，但是新技术的出现往往不支持老式的放映设备，导致出现了一系列资本运作上的博弈。为了赢得没有资金升级系统的影院票房，很多美国影片甚至同时发明了有声版和无声版。
 
直到1932年中期，从无声电影到有声电影的转变才真正完成，而放映频率也随着声音的加入从默片时代的16帧每秒升级到了更匹配的24帧每秒。
 
不管当时的论调如何，声音元素的加入确实给电影类型的多元化带来了很大的突破，歌舞片更是在好莱坞盛极一时。值得一提的是在近十年随着资本的进入，电影的听觉语言再次被提出并发展，首先就是通过互联网唤起人们对听觉的热爱，毕竟人们可以闭上眼睛，但是不能关上耳朵。
 
2.第二次技术革命：从黑白到彩色
 
电影在很早就出现了彩色元素，但是在彩色胶片出现前，电影都是人工上色，即在每一卷黑白胶片拷贝上由人工逐帧着色，这会耗费大量的人力成本和时间成本，所以当年基本上色影片不是短片（例如梅里埃《月球旅行记》）就是部分上色（例如爱森斯坦《战舰波将金号》）。

《战舰波将金号》
真正的彩色电影是使用彩色胶片进行拍摄和放映。第一部彩色电影是在1914年英国诞生的，当时只是一套双色系统，即使用红绿两种颜色，呈现大量的色彩但并非全部色彩。直到1932年，三色系统才出现，这个系统就可以呈现全部的颜色了。
 
系统出现后第一部使用三色系统拍摄的影片是美国拍摄的《浮华世界》，所以电影史上认为这部电影的诞生标志着世界第一部彩色电影问世。与现在不同的是，彩色胶片的使用在当时是使成本激增的，只有少数好莱坞认为能带来巨大商业利益的影片才会使用彩色拍摄，这其中就有人尽皆知的《乱世佳人》和《绿野仙踪》。有趣的是这两部电影皆诞生于1939年，作为商业驱动的好莱坞，自然也影响到了奥斯卡。奥斯卡在这一年将最佳剧情片一分为二，分成了最佳黑白片和最佳彩色片，直到1968年彩色电影占据主流市场之后才重新将奖项合二为一。

《乱世佳人》
电影上出现色彩无疑能够满足观众更强烈的感官需要，所以这一次转变很容易被创作者和观众所接受。电影中新元素的出现，在电影艺术中总会承载一些功能，或叙事，或传情，或表意，但色彩的出现其实并没有完成其中任一功能，那么面对成本的提升，这次革命为何又可以完成的如此之快呢？
 
这就不得不提到长达近一个世纪的电影电视之争了。1926年黑白电视机问世，越来越多的观众选择留在家中而不是走进电影院，加之1929年进入美国经济大萧条时期，电影产业进入了一个小寒冬，新元素的出现无疑可以吸引观众重新走进电影院去观看电影。与此同时出现了一个小插曲，为了吸引观众走进电影院，也有一些创作者选择了使用遮幅去创作影片，即将电影1.33的画幅拉伸至1.69，这样就有别于电视机的画幅，从而给观众带来与看电视截然不同的体验。
 
也就是在这个时期，观众和创作者都意识到一个问题，那就是电影是要留给大银幕的，绝不是小银幕可以代替的。
 
由于彩色影片成本的提升，加之受到二战的影响，除了美国以外很多国家是没有能力去创作大量的彩色电影的，比如法国新浪潮时期很多导演都表示，其实并不是不想拍彩色电影，而是真的条件不允许去做这样的创作，费里尼在1965年才开始拍摄彩色电影，黑泽明甚至到1970年才开始使用彩色胶片。
 
上文提到色彩的出现其实并没有承载电影语言上的功能。
直到1964年，距离彩色电影问世30年后，出现了一部「真正意义上的彩色电影」，那就是安东尼奥尼导演的《红色沙漠》，在这部影片极具先锋性，色彩是整片铺开的，带有明显的象征意味。大量的色彩运用与空间构造的迷幻、迷离状态相结合，达到时间、空间对位的效果。安导无疑开拓了色彩运用的可能性，直到这时，才意味着电影完成了从黑白到彩色的真正转变。

《红色沙漠》
 
3.插曲：从海斯法典到分级制
 
海斯以及美国电影制片人与发行人协会（Motion Picture Producers and Distributions of America，简称MPPDA）其他官员的公众形象使得他们就像是将审查强加于电影工业的令人讨厌的清教徒。
 
实际情况更为复杂，MPPDA本身就是电影公司联合创立的社团，它的任务之一是帮助避免来自外部的审查（包括国家与公众）。MPPDA成立于1922年，其目的是改善好莱坞一系列丑闻之后的公众关系，类似的功能持续到1930年（海斯法典正式颁布）。
 
美国电影与欧洲电影在观众中的定位存在微妙的差异，欧洲观众看电影像是在买书，观众对接受这样的电影创作者表达，或者对导演的个人风格有一定的认可，就可以长期的为这类电影买账（这也间接促成了法国电影新浪潮运动）。美国观众对待电影的态度则是在对大量的厂牌、导演以及作品中进行选择，所以制片方拍作品卖钱，但审查方则不管你的作品卖不卖钱，只要认为影片会对观众产生不良影响就禁，这样一来制片和审查就产生了一种对立局面。
 
所以当资本介入之后，对于制片方提出了要求，就是不能够让作品拍完走进市场的时候由于审查原因导致影响投资的回收，也就是制片方不得不进行风险预测和风险控制，使得产业内部对审查的需求和认同加强了。这些原因导致了MPPDA需要制定一个“行业自律”的标准，来防止政府主导的电影审查。
 
海斯法典的内容包括但不限于12条禁令，除此以外还有一些更为细致的要求，在执行海斯法典时，常常达到荒谬的程度，例如已婚夫妇都必须表现为分床而卧，1939年在拍摄《乱世佳人》时，克拉克盖博的那句经典台词「坦白说，亲爱的，我他妈不在乎（Frankly，my dear，I don’t give a damn.）」之前，存在漫长的争论。
 
MPPDA也许带来了压制，但它确实可以阻挡可能更为极端的国家审查，而且海斯法典在电影制作时即避免掉很多因审查而带来的重剪，为好莱坞省下了大把的资金，而且它也激发了导演们在边界下才能产生的有趣的创作，希区柯克就是一位长期对抗海斯法典的导演，他的成就远不止「悬疑大师」这么简单，他在海斯法典下，采用了大量「性暗示」的手段，去展现无法直接表现的场景，《西北偏北》结尾处的火车进入隧道就是一个非常经典的例子，后世很多通过道具或镜头来表达的隐喻皆为在海斯法典时期创作者们所使用的手段的复制，可以说海斯法典为后人进行电影创作时带来了更广阔的思路。

《西北偏北》
 
随着战后海斯办公室的不作为，加之「派拉蒙案」破坏了大制片厂时期制片发行放映一条龙的垂直垄断，长达近半个世纪的海斯法典终于废除，在1968年，电影分级制度取而代之，基本原则是在承认道德控制原则的前提下，按年龄分层进行控制，这也是目前美国实行的电影分级制度，大致分为以下几个级别：G级（普通级）、PG级（辅导级）、PG-13级（限制辅导级）、R级（限制级）、NC-17级（严格限制级）。
 
4.插曲：法国新浪潮运动
之所以在这里提及新浪潮运动是因为一个广为流传的观点「自戈达尔以后，电影语言没有被真正发明」，其实与之对应的还有部分美国评论界承认的一个观点，即「自格里菲斯之后，电影语言没有被真正发明」。
 
在1950年代末期，法国战后之初的理想主义与政治运动逐渐让位于一种较为非政治的消费休闲文化，「新浪潮」一代年轻人很多都阅读电影杂志并参与电影俱乐部以及艺术与实验影院放映活动，他们要更多地制作标新立异的电影而非优质电影。加之在1958年，影院上座率开始急剧下滑，若干部大预算电影也惨遭挫败，1959年，一项法律创立了「预支票税」制度，根据剧本提供第一部长篇的创作资金，于是1959-1961年间，有大量导演创作了他们第一部完整长篇。其中两个群体的发展趋势尤为重要，一个是称为「新浪潮」（又称「手册派」）的《电影手册》影评人群体，另一个是称为「左岸派」的已经投入过长篇制作的年纪稍大的一代。
 
「新浪潮」塑造了拍摄个人电影而反常规工业的年轻导演的浪漫形象，主要的新浪潮导演都曾经是《电影手册》的影评人，他们是「作者论」的坚决拥护者，即导演应该表达一种个人的世界观，而这种世界观不仅体现在电影剧本中，也体现在电影的风格中。新浪潮最初的冲击来自1959-1960发行的四部影片，夏布洛尔《漂亮的塞尔日》，差一点进入戛纳电影节，夏布洛尔《表兄弟》，获得了柏林金熊奖，特吕弗《四百击》，获得了戛纳最佳导演奖，戈达尔《精疲力尽》，开创了惊为天人的「跳切」手法。有趣的是新浪潮群体经常彼此引用作品，例如戈达尔《随心所欲》中人们在电影院门口排队观看特吕弗《祖与占》，这也促成了1960年代反身性电影制作的开展。

《四百击》
 
「左岸派」大多比手册派成员年长，而且与电影似乎没有那么狂热。他们倾向于电影类似其他艺术，尤其类似于文学。其中一些导演：阿伦·雷乃，阿涅斯·瓦尔达等等，他们以不同寻常的作者电影闻名于世，与手册派一样，他们也实践着电影的现代主义。左岸派电影的典范之作是阿伦·雷乃执导的《广岛之恋》，于1959年推出，与《表兄弟》和《四百击》一起广受瞩目，也进一步证明法国电影正在自我更新。
 
新浪潮和左岸派两个群体仅仅风光了几年，法国电影观众数量仍在持续下滑，但不论如何，1960年代法国电影时至今日仍是全球最被广为推崇和模仿的电影，影响颇为深远。
 
5.第三次技术革命：从胶片到数字
 
随着科技的发展，1970年代末期出现了较为成熟的数字技术，作为新好莱坞四杰之一的乔治·卢卡斯于1977年拍摄《星球大战》，他无疑是电影数字化的先行者。演员站在蓝幕房间中完成一系列表演，通过后期即可将场景呈现出来，这也是唯一一个系列电影有计划地先拍摄456部，而后再拍摄123部。这是由于123部所呈现的画面由于技术原因暂时无法拍摄。有趣的是，乔治·卢卡斯作为科技引领电影的开拓者，在创作星球大战剧本时仍采用纸笔的形式。至此为止，电影拍摄的介质仍是胶片。

《星球大战》
 
1980年代电影电视之争仍在升级，尤其是1950年彩色电视机问世后，观众必须要有选择去放映设备及环境已经老旧的影院的理由，数字技术的介入使得大批量电视中难以看到的场面得以在电影中呈现，在其中也穿插了大量的视效和声效的升级，1976年杜比实验室开发出了杜比环绕声系统，《星球大战》也正是通过杜比环绕声来实现声音的精准定位，在此之后大量数字技术不断涌入，其中包括数字摄影机。
 
1990年代，由于数字摄影机的引入，大量资本注入再次颠覆了电影工业的生态，投资方、创作者、放映方再次需要达到相应的平衡，放映系统的大规模升级又一次导致院线怨声载道，创作者们也因数字拍摄所达到的对比度与景深与胶片完全不同而需要重新建立机位和打光的习惯（参考电影：《灾难艺术家》）。直至今日，评论界和作者界仍一直认为胶片的潜质远没有被发掘，但大趋势使得胶片不得不陷入衰落。
 
标志着胶片死亡的是两个文化事件：第一个事件，2011年年初的奥斯卡颁奖礼，从有奥斯卡奖开始的一百多年中，幕后金主的是柯达胶片公司，2011年开始柯达公司从金主中消失了，几个月后柯达申请破产保护。
数码技术介入电影创作中来到2011年已经有20多年历史，但当时只作为电影工业的组成部分，也就是所谓的后期制作部分，而到2011年，它不再是后期，它是电影最基本的介质，从这以后胶片被淘汰了，使用胶片创作变成了特例。这其中包括两位值得尊敬的胶片用户——昆汀和诺兰），而其他使用胶片拍摄的电影也被专门标注，比如《刺客聂隐娘》《一代宗师》《大师》（全片使用超大型胶片），《盗梦空间》（大部分使用超大胶片），超大胶片意味着特殊的摄影机，意味着和轻便的小型的摄影机完全不同的摄影机械。胶片的死亡也意味着器材的小型化与轻便化。从《大师》来看，整个电影中机位的选取，场面的调度等等，都和现在的电影完全不同。2011年柯达的破产在电影艺术的改变之外，还有对于摄影艺术的改变。其实在柯达破产之前，其他胶片公司早已相继死亡。
第二个重要事件就是在2012年底美国关闭了本土最后一个胶片洗印厂。胶片的艺术性远没有被发掘，就被资本活埋，为了创造资本纵深，最好的方法就是换代，数码完全取代胶片是一个巨大的换代，所有的摄影设备都必须换代，所有的电影院都必须换代。美国视电影工业为夕阳产业，不愿给电影院投钱改建。
 
此前所有关于电影的讨论都是基于胶片电影，后来者都是追逐胶片电影。这导致每个时代或领域的后来者都有一种自卑心理，数字电影追逐胶片电影，电视追赶电影，网剧追赶电视剧。数码电影在寻找自己的可能，它每天在实验每天在创造，有些成功了，有些却失败了。
 
6.插曲：从2D到3D以及IMAX
 
世界上第一部3D电影并不是《阿凡达》，而是1922年发行的黑白3D电影《爱情的力量》，遗憾的是随着二战的爆发，3D技术并没有被广泛推行。随着战争的结束，第二部3D电影就已经进入了彩色时代——1952年发行的《非洲历险记》，但当时以3D技术为主的题材多以恐怖和情色为主，也导致3D招致了大量的批评和质疑，3D技术进入瓶颈期。1996年，卡梅隆创作了一部12分钟的《终结者2》迷你版续集，斥资6000万美元，完成了若干革命性的动态镜头。

《阿凡达》
IMAX公司于1974年美国世博会上首次展现了一块27.3 x 19.7米的巨型银幕而广受瞩目，值得一提的是，IMAX技术不仅限于银幕的尺寸巨大，而是在声音上也有自己的校准模式，使得声音可以被精确地定位和传导。其次，由于其银幕画幅的尺寸，为了达到最好的放映效果，常常需要使用IMAX专用的摄影设备，目前仍有很多电影以使用全程IMAX摄影机作为其宣传噱头，例如《复联4》《敦刻尔克》。可以说IMAX的发展不止为观众提供了更优质的观影效果，也为电影创作者提供了更大的发挥空间。
 
2000年，卡梅隆与摄影师合作研制IMAX3D摄影机，先后拍摄了纪录片《深海幽灵》和《深海异形》。随着IMAX技术的发展，华纳和迪士尼先后推出了两部3DIMAX动画片，但都未达成革命性的进展。接下来2010年卡梅隆再次尝试IMAX与3D的结合，成功将电影局势引向了3D化的转变。
 
和当年进入彩色电影时代如出一辙，3D的引入仅仅是一个资本的骗局，3D的加入只达到观众更强烈的感官刺激，而达不到艺术方面的任何改变，绝大多数电影的3D甚至连刺激都达不到，只是通过后期转制达到提高电影票房的目的。3D元素的加入又一次需要导演打破熟悉的拍摄模式，重新构思画面的层次感和纵深感。其次，3D技术有一个天然的缺陷，那就是会使银幕的边缘发生微小的畸变。目前为止，只有一部3D电影真正的去使用了所谓的3D技术去进行创作，那就是《了不起的盖茨比》，这部电影在构图使有意的利用了边缘的畸变使画面更加具有梦境般的迷幻效果。
 
7.第四次技术革命？从24帧到120帧？
 
其实，目前为止我们尚且无法判定什么样的改变才能称为电影技术革命。卡梅隆《阿凡达》的波澜没有被定义为革命，李安的尝试也有更远的路要走。
电影使用每秒24格的画面速度在电影出现的初期是经过反复尝试，最终得出的既符合技术需求也能令人最舒服的速度，这个数字也诞生了两句使人津津乐道的名言：「电影是每秒24格的真相」——戈达尔和「电影是每秒24格的谎言」——布莱恩·德·帕尔马。

戈达尔
 
其实将电影帧数提高这件事李安并不是先行者，《霍比特人》已经尝试了48帧的画面，而李安在《比利·林恩的中场战事》中则是将帧数再次提高到了120，再加之3D和4K，观感直线提升到了目前的最高点。技术的革新显然需要在拍摄时打破以往的惯用手法，在比利林恩中就体现了120帧所呈现的画面往往具有介于中景和远景之间的一种特殊景别。而且4K的分辨率对于角色的特写镜头也需要非常小心。由于120帧其实超过了人眼能识别的帧率，所以看起来反而有一种不真实感。尽管困难多多，在比利林恩中李安依然呈现了一场令人难忘的中场秀。
 
最后说回《双子杀手》，这部电影在技术上的加持无疑是非常成功的，至少和前文所提到的彩色电影和3D电影有同样的优势，即给人一种全新的视觉冲击。这一点在前作《比利·林恩》中的展现就算不上成功，回顾比利林恩的开头，开篇即展示了前文提到的奇怪的景别，再加上展现了演员的面部特写，用这样的非视觉奇观场景去展现顶配的画面，并无法抓到观众对于感官刺激的点。
但在《双子杀手》中，开头一段射杀戏可谓相当精彩，全方位的展现了新技术对于类似场景的加成作用，随后不久展开的巷战动作戏和追车戏更是开创了特工片全新的可能性，不得不引人遐想如果这个技术用在《谍影重重》上会是什么样的观影体验。可以说，《双子杀手》在观众观影刺激层面上的冲击不亚于彩色和3D。

《双子杀手》
纵然李安的尝试在观众看来是非常成功的，但又回到了那个古老的命题，资本是否看中这块烫手的山芋还未可知，帧率的改变能否激起电影产业的再次革命也不得而知。从古至今，每次电影技术的革命都是多方角力、谈判的过程。每一次电影技术的改变，都将引起整个产业的进步。这个过程，也许是十年二十年，也可能要更久的时间。
李安说：要开拓一个美丽新世界，前面必定很辛苦。我虽然可以颐养天年了，但又有好奇心要满足，有疑问要解答。我希望为同行和观众创造新的可能性，拍摄《双子杀手》就像第三只眼开了，我和电影的关系都不一样了。新导演很难有这个资源，我有，当然要去追求。
最近，陈可辛也宣布《中国女排》将使用48帧拍摄，部分场景可达96帧。这样的改变，也许是李安两次尝试的最佳回声。希望李安，或者其他有想法并且可以得到相关资源的导演们都不要放弃技术上的尝试。
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