对许多人而言，最深刻的童年记忆是露天电影。
现在想来，露天电影确实伴随几代中国人克服了物质与精神的双重匮乏，并向惯习的封闭静止的个体，展开了一个陌生的开放活动的世界。不得不承认，与其说是露天放映的影片让我们走出了难耐的孤独和恐惧，不如说是露天电影本身，真正改变了我们的命运。
在互联网与媒介融合的数字时代，露天电影以及与此关联的一切，已成一种怀旧感强烈的现代仪式；值得注意的是，在某种程度上，“拍电影”和“看电影”也是如此。跟电影诞生之初一样，两者同样饱含行为之外的诉求和影片之外的深意。仅就“看电影”而论，在特定时间、特定空间和特定媒介中“看”的“电影”，其实并不是观众所要选择的那一部特定的“影片”；相反，“看电影”的机遇、场所和机制、氛围等等，才是“看电影”所要指向的内在目的。在相关的电影理论、电影哲学，甚至媒介考古学视域里，这一命题得到了较为深入的分析和探讨。
确实，当詹姆斯·卡麦隆的《泰坦尼克号》和《阿凡达》，以及李安的《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中场战事》等，携带其革命性的技术创造和震惊式的视听极致来到中国的时候，我们仿佛又回到了曾经的“看电影”的年代。何时去看？在哪里看？看的时候会发生什么？等等，都跟对露天电影的疑惑和期待基本一致。
《少年派的奇幻漂流》
不仅如此，放映设备、观影场所和受众反应所造成的“短缺”机制，同样会对这种观影模式产生重要的影响。因此，就像当年为数不多的观众在内地仅有的两家IMAX+3D影厅里体验《阿凡达》、两家3D+4K+120帧影厅里体验《比利·林恩的中场战事》一样，当同样为数不多的观众，在依然只有26家3D+4K+120帧CINITY高规格影厅再次遭遇李安的《双子杀手》的时候，值得铭记的必然是“看电影”作为仪式的功能。亦即：多年以后，我们有关《双子杀手》的个人记忆，与其说是影片的技术跨越、主人公的克隆分身及其纠缠的父子关系，不如说是身处某一天，某一城的某一家电影院。
从各种迹象看，对电影的“短缺”机制，李安有着非常明确的认知。尽管用不了很长时间，跟《阿凡达》和《比利·林恩的中场战事》一样，《双子杀手》便会以“李安电影”的标签，散布在全球各个角落各种条件的电影院、各种规格的电影厅，以及各种分辨率的电视、电脑和移动终端，并以此止住一部分口碑的失落和票房的亏损。
然而，以这些方式存在的《双子杀手》，并不是《双子杀手》本来的样子。离开了3D+4K+120帧CINITY高规格影厅的《双子杀手》，跟离开了这些影厅的观众一样，剩下的只有这117分钟，属于李安也属于观众的凝视和聆听。李安和他的观众，也就成了一对相约已久的，不可暂停、无法慢放和拒绝快进的生命共同体。
所以，只有在能够收容《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》的电影院里，才能在影片开始之前目睹导演的银幕现身，并听到李安面向他的观众说话。作为一位有幸感受到这一切的观众，笔者也正是在那个电影即将开始的瞬间，才突然意识到一种来自导演李安自身的心绪，那是一种深刻的孤独和恐惧。
时至今日，银幕上的一切跟影院里的观众之间，仍然存在着无法跨越的障碍，这也成为一个多世纪以来无数电影人前赴后继试图解决的技术难题；通过《比利·林恩的中场战事》，特别是通过《双子杀手》，李安总是希望借助最高规格的制作技术和呈现方式，让电影里的细节和内容能够“越过银幕来到观众的身边”；但在《双子杀手》第一次国内公映后，面对舆论的差评和观众的不解，李安开始疑惑地向观众提问：“现在只有我一个人这么拍，是我有问题，还是世界有问题？”
在拍摄《比利·林恩的中场战事》时，李安第一次尝试了一种改变电影生产与消费方式的最新技术，但没有使用一个如影片本身一样清晰的概念，成功地为这个即将到来的电影时代命名。如今，因《双子杀手》而倍感孤独的李安，仍然没有找到这个电影时代的命名方式。
或许，这个电影时代真的无法命名；也或许，李安所坚持的，只是“电影”本身。毕竟，等待了好多天，带着小马扎，跟随着人流奔赴露天电影的时代，已经一去不返；这也就意味着，“电影”被称为“电影”的时代，即将消失或者已经瓦解。未来已来，电影还在吗？
这就是李安的恐惧，也是电影失名前夜，李安跟观众共享的一场祭礼。
文 | 李道新
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