本文原标题：
艺术的荷尔蒙
我喜欢画家高更。
高更（1848年6月7日－1903年5月8日），生于法国巴黎，印象派画家
说起高更，塔希提岛是绕不过去的。可以说，没有塔西提岛，就没有高更。或者说，没有塔希提岛，高更顶多不过是巴黎一个二流或三流的画家，或是印象派画作的一个收藏家而已。
对于塔希提岛，高更有高更自己的说法，世人有世人的说法，美术史有美术史的说法，毛姆有毛姆的说法，略萨有略萨的说法。但是，对于外人，再怎么说，都是隔靴搔痒，总不会有高更那样的切肤之感。对于亲历者而言，塔西提岛如果是一株大树，不是树的标本，而是活生生的花繁叶茂，那上面有高更崭新刺激的生活，有他浓妆艳抹的画作，也有他的如花盛开的情色，甚至喷薄频出的情欲。还有他写的图文并茂至今仍被反复出版的一本书：《诺阿诺阿》。在这本书里，塔西提岛，不仅是一棵活生生的大树，还成为了一株具有童话般色彩的艺术之树，因为那里有高更对塔希提岛的想象、夸张、创造和重构。
《诺阿诺阿》，高更著，马振骋译，上海译文出版社，2011年9月
塔西提岛，是远比包括高更自己所说和所画的一切，都更为丰富而复杂的一个艺术象征。
塔希提岛，如今有被整饬一新的高更的墓地，那里成为了旅游胜地。高更把他对于塔希提岛的想象、夸张、创造和重构，辐射到现在。
塔希提（法语：Tahiti），又译大溪地，是法属波利尼西亚向风群岛上最大的岛屿，位于南太平洋中部
对于一个二十五岁才开始学画的人，年龄确实大了些。会画画，和画好画，是两种不同的概念，呈现出的是两种不同的形态。庸庸碌碌的做一个画匠，什么时代都是会画画人中的大多数，而天才总是凤毛麟角。他想超出同代人，难度很大。作为印象派后期出现的高更，显得有些强弩之末。他实在不愿意跟在印象派的屁股后面亦步亦趋，他渴望开创一个新的流派。事实上，早在1883年，高更35岁的时候，他就组织过一个蓬塔旺的画派，企图另张新帜，不过，水过地皮湿，并没有达到预期的效果。
《布道后的视觉》，高更，1888年
高更与众不同之处，在于他有着不甘失败的蓬勃野心，荒草一样随风疯长。他不愿意成为天才或已经功成名就的人垫底的庞大的分母之一。这是高更与众不同的性格。并不是所有人都能这样，也不是所有画家都能这样。
一个人之所以有这样的性格，我一直觉得和遗传基因有关，再一个密切相关的便是他的经历。查看高更的经历，他做过七年的水手，在大洋大海上颠簸闯荡，海上风暴的弄潮中，他不怕浑身湿透，让他具有一种放荡不羁和铤而走险的性格。再看他的经历中，他和梵高和毕沙罗和好多画家朋友闹翻，居然还可以让梵高疯狂的割掉自己的耳朵，就可以想象他的性格样子，同寻常人迥异。现在，我们可以说他这样的性格可敬，但在当时却是可怕的。
所以，在四十三岁的那一年，高更才会放弃很多人羡慕的银行高薪的职位，抛弃他的妻子和五个孩子，独自一人，从马赛港出发，在大海上漂泊了63天，跑到了南太平洋这个偏僻的塔西提岛。
并不是任何一个人都能这样做到的。
不管旁人对于高更如何议论、非议和妄议、或猜测、揣度与怀疑，展现并闯入高更生活中的塔西提岛，是一个崭新的，陌生的，又充满魅惑的世界。异域的风情、人情、爱情，都非同寻常的突兀，尖锐而刺激，完全不同于在巴黎司空见惯的一切，尤其是中产阶级灯红酒绿中虚伪矫饰的一切。他不钟情更不稀罕巴黎时髦的黑猫酒吧或蒙马特红磨坊那些艺术家的聚集之地。偏远而荒蛮的塔希提岛，给予了高更夺目的新鲜和新奇感，让他一见倾心，又有了一种在处女地上开垦的渴望和成就感。在这样冒险、撞击、想象、幻化和刺激的多重作用下，塔希提岛，逐渐成为了高更自己心灵属地的一座岛。我们尘世中的很多人，一辈子没有找到这样一块属于自己心灵属地的地方。再豪华的家，只是房子，不是这样的地方。或许，这就是我们普通凡人与真正的艺术家不同的地方吧，是一般世俗的艺术家与高更这样艺术家不同的地方吧。
《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》，高更，1897年
之所以说塔西提岛是高更心灵的属地，是因为有巴黎作为参照物的醒目对比。没有对比，就没有伤害。这个伤害，不是伤害别人，而是伤害自己，让醒目的对比，残酷而直接的伤害自己。让自己以往所艳羡所痴迷的一切彻底融化，让自己所厌恶所仇视的一切彻底远离，让自己所信奉乃至信仰的一切彻底坍塌。于是，才能够再造一个全新的世界。
高更不止一次的表达着在这样醒目而残酷的对比中自己这样激愤的情感——
南纬17度，夜夜都是美的……
北纬47度，巴黎，我相信，椰子树已经不存在，声音也不再悦耳动听。
对欧洲人的粗鄙感到恶心。
在塔西提岛，我可以说我还是个盲人。
文明逐渐离我而去，我的思想开始变得淳朴。
我像动物似的自由自在，深信明天也跟今天一样，每天早晨的太阳对我，也会对别人升起，金光灿烂。
我在岛上两年，却年轻了二十岁。
也更野蛮，然而更有教养。
……
高更不止一次描述和回忆美丽芳香的塔西提岛——
一切都闪烁着流金和阳光的快乐。
珊瑚也爬了上去，把这座小岛团团围住。
橙黄色的船帆在蓝色海面上不寻常的移动，阳光下礁石的线条有时会突然银光闪耀。
紫色土地上，细长的金黄叶子逶迤不绝，完全是一种东方人的语言，一种神秘陌生的文字。
……
然后，他责问自己，并把触目所及的一切，归罪于对比中的巴黎和整个欧洲：我为什么还在犹豫不决，不把这流金，不把这太阳的欢乐尽情泼洒在画布上？可能是欧洲的老习惯，我们这些失去活力的民族都在表情上羞羞答答。
在这里，高更对繁华都市所显现现代化掩藏的罪恶和腐朽的一切，给予的毫不留情的鞭笞。他说那些不过是“粗鄙”，让他“恶心”；他说那里的“声音也不止悦耳动听”;他说只有在这里，他感到“淳朴”，感到“自由”，感到“更有教养。”
是塔希提岛，帮助高更撕去了这一层所谓文明裹挟的羞羞答答的面纱，帮助高更重新找回已经失去多年的活力。这种突然爆发而出的蓬勃的活力，是高更重新获得的“艺术荷尔蒙”，不仅表现已经人到中年的高更这个小个子男人的情色和情欲上，更表现在他的画作上。看高更画的塔西提岛所有的画作，无论是裸女，还是裸男，或是穿着毛利部落民族服装的男女老少，同雷诺阿画的那些肥硕充满乡土气息的裸女，完全不同；同看席勒画的那些扭曲而情欲和苦闷挣扎的裸女裸男，更是完全不同。高更笔下的这些人物，个个都是那样的结实壮硕，那样的沉静如水，犹如远古时代古希腊的雕塑，洞穿尘世上的枯荣沉浮和炎凉阴晴，尤其冷眼向洋睥睨海的那一边所谓文明高雅修养富有的一切。
《沙滩上的大溪地女人》，高更，1891年
再看高更画的那些风景和静物，无论是树木花草，还是热带水果；无论是恣肆的海洋，还是无边的夜色；都是那样的大色块的倾洒，艳丽，而又明快；随意，而又尽情。没有一点杂念横飞的犹豫，没有一点精雕细镂的做作，没有一点讨好他人、屈膝市场、迎合展览、企盼获奖的旁骛。高更和巴黎的那些画家，一下子拉开了遥远的距离。尽管有些人不喜欢，甚至嘲弄，但是，高更的这些画，让人耳目一新，无法忘掉。
塔希提岛，开始闯入艺术的世界。
塔希提岛，因高更而得名。
高更，因塔希提岛而重生。
可以说，塔希提岛是高更的魂儿，塔希提岛就是高更的化身。
其实，艺术的本质，不在于花里胡哨，而在于淳朴。为寻求艺术新的方向，当很多画家面向庙堂和学院或自然或新潮的理念朝拜的时候，高更比他们都走得更远，来到这座还没有一位画家来过的荒凉之岛，寻找属于他自己陌生而又倾心的缪斯。他觉得他来对了地方。确实，太熟悉的地方，没有风景，而剩下了打卡拍照然后频繁放在朋友圈招摇的人群如蚁的拥挤和蠕动。
在塔西提岛，那里的土著帮助高更找到了这样失落而久违的淳朴。当地的土著，不懂得绘画，管高更叫“造人的人”——因为他可以在画布画人。“造人的人”，这可是一个很高的称谓，因为上帝才是造人的人。土著对于艺术界有一种天然和发自身心的敬慕。
《黄色的基督》，高更，1889年
有一个英俊的男青年，曾经帮助高更到森林里找黑檀木做木雕，和高更成为了朋友。他常常看高更作画，高更问他画的怎样。他诚恳的对高更说：你画的和别人不一样，你对别人有用。这是高更自从画画以来第一个人对他说他对人有用。他高兴地觉得这个塔西提岛上的青年，简直就是一个孩子，只有孩子才会说艺术家对别人有用。这种对于绘画最为淳朴的评论，远胜于巴黎沙龙那些高深莫测的评论家颐指气使的指手画脚和矫揉造作的评头论足。这个有用，指的是看完他的画让人心里觉得高兴，让人精神上得到满足，这和在巴黎挤进画展或拍卖会上卖个大价钱的“有用”，完全是两种价值系统。
在塔西提岛，高更有好几个情人。这一点，曾经让高更饱受非议，特别是那些占据道德制高点的人的批评。在《诺阿诺阿》书中，高更自己写了两个，一个叫蒂迪，一个叫特哈玛娜。塔希提岛上的毛利女人，和巴黎的贵妇、艳妇和荡妇绝然不同，让高更着迷而沉浸其中。他这样形容在河边洗浴的她们：“挺着胸脯，奶头上的两片贝壳在纱裙下竖起，像只健康的小野兽那么的灵活婀娜，身上发出动物和檀香混合的气息。‘现在好香啊！’她们说。”高更说她们是小野兽，多么好的比喻呀，野性中的性感和美感，和文明磨砺后矫饰出来的性感和美感，是多么的不同。巴黎的那些女人，已经被文明训练成驯服或扭捏作态的猫。
在对于艺术美学的感悟和见解方面，高更似乎更相信这些毛利女人，而不大相信巴黎沙龙里的贵妇人。有一次，他拿马奈的那幅《奥林匹亚》画的照片给蒂迪看，蒂迪说画得很美。高更听了特别高兴，忍不住笑了起来。因为巴黎美术学院里的人，认为《奥林匹亚》画得丑不可言，甚至被说成是淫荡不堪。
《奥林匹亚》，马奈，1863年
蒂迪望着他笑后，指着画中躺在床上的奥林匹亚问高更：她是你的妻子吗？这话问的，让高更更是笑个不停。
高更高兴地要为她画一幅肖像。她却不高兴的说：不!转身溜走了。一个多小时之后，她回来了，换了一身漂亮的裙子，耳边插着一朵鲜花，身上带着一股异香。脸上现出一种哀怨、嫉妒，又快乐的复杂表情。
这是一个多么生动的女人形象，所呈现出的一切，不仅表情上，内心的情感上，都是那么富有层次感，那么丰富，又那么朴素的真实。只有她把裸体的奥林匹亚和美联系一起，然后迅速的又和妻子联系一起；只有她为了这种美，换了一身漂亮的裙子，还要再在耳边插一朵鲜花。所做的一切，是那么的自然熨贴，流淌下来的一道山泉一样，在叮咚作响和银光闪烁中完成了心情的表达和艺术的展示。
高更很是感动，为她画了一幅肖像，在高更的眼中，她的五官搭配有一种拉斐尔式的和谐，厚厚的嘴唇简直有一种雕塑的美。高更在最原始的地方，找到了远远逝去的古典的美。
那一刻，蒂迪就是奥林匹亚，比奥林匹亚还要美。
《什么！你嫉妒吗？》，高更
高更为特哈玛娜也画过一幅画。那是有一天他半夜（有人说他是到外面找别的女人浪荡去了）才回到家。说是家，其实，只是用芦苇做成简陋的房子，这样的房子，即使和巴黎贫民窟的房子都无法相比。但是，在高更的眼里，那芦苇形同一个乐器，在柔媚的月色风声中，夜夜飒飒响动着美妙的乐曲，伴他和特哈玛娜度过一个个良宵。
这一天夜里，当高更推开芦苇编成的草门，一眼看见了特哈玛娜赤身裸体的趴在床上，歪过头来，一双眼睛，如同沉沉浓郁无底的夜色，充满哀怨和恐惧的望着他。他心里一惊，顿时明白了她的心思（也可能是他自己有些做贼心虚），她一定这个样子趴在床上等他很久时间了，她是害怕他再不会回来了。这种担忧，像影子一样，一直伴随着她；又像风浪中颠簸的船，让她一直在动荡之中，不知哪里和何时可以拢岸。因为在塔希提岛，他是一个外来的闯入者，他的根并没有扎在这里。即使特哈玛娜从来没有开口问过他，他自己也回避这个问题，他是否有一天会离开这里？但是，这样的担忧，一直像是夜色笼罩，天亮时夜色暂时散开，晚上到来的时候，夜色又开始铺天盖地的降落。
高更明白，特哈玛娜对自己这样的凝视，在忧心忡忡中，也有一种对自己的深情和真情，在那一刻，超乎了情欲与性欲，像一条鱼跃出海面，渴望能像鸟一样飞翔至天空。
高更为这幅夜色中的特哈玛娜画了一幅画，即如今有名的《游魂》，又叫《精灵在注视》，被称之为象征主义的代表作。他是将这样的裸体女人，称之为精灵游魂，便和雷诺阿和席勒所画的裸女，拉开了距离。只要看看1881年高更33岁画的《裸体习作》，就可以看出明显的变化，和印象派以及现实主义拉开了距离，而让高更成为了象征主义画派的先驱。
《游魂》，高更
穿着漂亮衣服的蒂迪，和裸体的特哈玛娜，成为了高更描绘塔西提岛的女人的两种标准像。在我看来，高更所有这类题材的油画，都是这两种画的变体，只不过，有时候，他也会画如《塔希提少女》之类的半裸女人；有时候，他也会像马奈的《奥林匹亚》里的女人手里拿着一束花，作为小小的道具，让塔希提岛的女人的手里拿着芒果椰子之类的水果；有时候，他让她们背后的夜色变幻成明丽的阳光或山光水色、或椰树蕉林，或沙滩野径礁石。
《塔希提少女》，高更
在这幅《游魂》中，炫目的紫色夜的背景，鲜亮的黄色的床单，古铜色浓重的特哈玛娜的裸体，脸上一双明澈的黑眼睛，股沟上一抹惊心的红，色彩对比的是那样的富有张力，富有感官刺激，又富有联想。那不是现实中所呈现的真正的色彩，而是高更自己主观色彩在画布上肆意的挥洒和涂抹。浓重的大色块，是特哈玛娜也是高更自己的性格与心情的显示和宣泄。他愿意这样暴风雨摇撼得粗枝斜干满地落花一样豪放张扬，而不愿意像毕沙罗琐碎的点彩成型，或莫奈短暂的印象为色，更不愿做伦勃朗那样的细致入微的描摹，或华托式色彩明丽的熏染。这样厚厚的云层堆积而成的大色块，成为了高更的标志，成为了塔西提岛的生命的底色，为后来者认识高更并由此开创自己，打开了一道沉重却新颖别致的大门的一道门缝儿。
有一次，高更和岛上的土著一起出海捕鱼，他捕到两条金枪鱼，鱼钩插进了鱼唇。按照塔希提岛的风俗，这是自己在家里的女人出轨的征兆。果然，特哈玛娜出轨。那天晚上，特哈玛娜向上帝祷告后，赤身裸体地来到高更的面前，含着眼泪对高更说：你揍我吧，狠狠地揍我吧！
高更没有揍她。事后，高更说：面对这样温存的面孔，这样美妙的身段，我想到的是一尊完美的雕像。她这样赤裸全身，好像穿着一件橘黄色的纯洁之衣，比丘的黄袈裟。
《她们金色的身体》，高更
看完高更说的这番话，我有些卑劣地暗想，如果特哈玛娜不是裸体而是穿着漂亮的衣服来到高更的面前，会怎么样呢？高更还会如此心动，并在心里涌出这种圣洁的想法吗？在表达情感方面，塔希提岛的土著女人，愿意裸体相示。高更认为，这是更接近原始却也是更近古典接近艺术的一种表达。因此，在高更的眼里和画里，裸体的女人更美，更具有和这个丑陋世界对比和抗衡的想象空间和力量。
只是，高更没有像画《游魂》一样，为这样一尊他认为完美的雕像画一幅画。
我一直猜想，如果当时高更拿起画笔，会画成怎样的一幅画呢?和《游魂》一样，有着同样的夜色吗？还是有着同样的裸体？或是不一样的眼睛？
出轨：男人，女人；此时，彼时；都是一样的，都是人性中最简单也最复杂最原始也最时髦的情与欲的厮缠纠葛。时过境迁之后，我猜不出，无论蒂迪，还是特哈玛娜，对闯入塔希提岛这个小个子白人的露水姻缘，是不是真的一往情深，还只是一种新鲜的情欲的宣泄。反之，高更对于她们，是不是逢场作戏，或再如何具有美好难忘的旋律，也只是人生中的一阙必定戛然而止的插曲。
两年之后，高更离开了塔希提岛。这是命定的别离。无论再怎么美化塔希提岛是高更的心灵与精神的故乡，是他艺术再造的天堂，那里毕竟不是他的家，不是他的归宿。这一点，塔希提岛很像我们知青的北大荒，再如何泪流满面的怀恋和尽心忘情的描摹，知青还是一个个的如候鸟一样离开了那里。
高更离开塔希提岛的时候，特哈玛娜已经一连哭泣的好几个晚上。她知道，水阔天长，南北东西万里程，就此天各一方，一别永远。
高更作品
两年之后，高更写作《诺阿诺阿》一书时，写了这样一个细节：船离开码头的时候，高更看到特哈玛娜耳边的那朵花落在膝盖上，枯了。这样的描写，我是不信的，以为只是文学惯常的修辞而已。哪会有这样的巧，船刚好开的时候，情人耳边的花就恰到好处的落在她的膝盖上？如果是枯萎，早就该落了。高更，还是巴黎人，欧洲人，还是脱不掉做作的文明派头——他自己所说的表情上的羞羞答答。我猜想，他“艺术的荷尔蒙”，这时候，比那朵花还要早就已经脱落。
倒是高更说他拿起船上的望远镜，看到了岸上的特哈玛娜和塔希提岛的土著唱着离别忧伤的歌谣，从唇形上看，他知道他们在唱着塔希提岛古老的歌谣。那歌谣中有这样几句：
快快赶到那个小岛，
会看到我的薄情郎，
坐在他喜欢的那棵树下，
风啊，请告诉他我的忧伤……
我相信，这会是真的。只不过，坐在他喜欢的那棵树下的，不是高更，而是特哈玛娜。
高更作品
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