第三届平遥国际电影节中的回顾单元选择了「印度新电影（1957-1978）」为主题，也许是近年国内最大的一次印度电影回顾展。
而对于印度新电影，很多人是陌生的——也许印度电影本身也是，「对印度电影的想象」本身似乎也总是以差异巨大的面貌示人：
由宝莱坞为主生产的，充满动作歌舞的马萨拉电影（Masala pictures），和「萨蒂亚吉特·雷伊式的电影」（Satyajit Ray）。
而在两个面向的张力间，新电影一定程度上在两者间短暂地开辟了第三元路径，对世界电影来说，却总是不可见的。
它的独特与它的不可见，恰恰在于其所处的历史位置和政治环境，也因此对印度新电影的回顾变得重要。
如印度文化理论家阿希什·拉贾德雅克萨（Ashish Rajadhyaksha）所言：理解印度电影总要将其带入到印度政治环境中，而印度政治总是在世界格局所决定的。
1950年，印度正式成立共和国，而作为一个共同体的印度实际上是一个松散的国家形态，最显著的在于印度作为一个「邦联盟」国家，在试图构筑「印度的国家想象」之前，基于邦、语言、种族、宗教等各个层面的次级民族主义已经暗流涌动。
而在这种情况下印度却发展出一套复杂的放映网络：它可以通达每个角落，大多数发行商却只是地区性组织。
孟买（宝莱坞）是少数拥有全国性网络的发行商，同时印地语作为印度的官方语，孟买所生产的马萨拉电影成为了真正的「全印度电影」。
印地语电影的成功是自下而上的，事实上新生的印度政府一度轻视甚至敌视电影，之后的政治态度变化则直接影响了独立制作的印度电影。
《大地之歌》（Pather Panchali，1955）
最显著的在于萨蒂亚吉特·雷伊，雷伊1955年的第一部电影《大地之歌》（Pather Panchali）资金来自西孟加拉政府的资助（虽然如此雷伊的筹资依然异常艰难），其风格上受意大利新现实主义的影响也与印度政府之前引进的意大利新现实主义电影展「不谋而合」。
此时世界电影节在「印度电影形象」的塑造中扮演了重要功能，一个「国家电影」的形象、一部在号称西孟加拉政府制作的孟加拉语电影（印巴分治中孟加拉地区被分裂）在戛纳亮相，印度首位总理尼赫鲁也观看了这部电影的放映。
之后若干年间，戛纳-威尼斯-柏林主竞赛单元中雷伊几乎代表了电影节世界中印度电影的可见形象（雷伊后来的电影风格与《大地之歌》有所区别），印度电影继50年代的日本电影后成为了「被发现」的民族电影。
雷伊与黑泽明在威尼斯电影节
原谅我占用过多的篇幅后才能真正进入新电影，因为从时间来说，这两条线与新电影是并行的，也只有它们作为参照才能辨认出新电影的坐标。
新电影的存在是一个事实，却难以被作为一个整体的电影运动被外界可见，一个主要原因在于，它们的联系在于一系列政府补贴贷款而得以爆发，影像风格各异、政治立场各异，甚至连补贴来源都有邦政府和印度政府之分。
而他们的共同点在于，或多或少的政治性、人道主义现实主义的影响、对传统马萨拉电影的抛弃，以及对雷伊这一父亲形象反叛的努力。
1956年，印度出台了《邦重组法》（States Reorganization Act），根据语言将其他地区性的邦进行了划分。
这让我们上文所提到的次级民族主义更甚，最具代表性的是泰米尔民族主义党（Dravida Munnetra Kazhagam）将电影作为自己的宣传手段，这些电影脱离了孟买的电影风格，进一步引起各个邦政府对各自电影电影民族主义的新路线——产业民族主义。
它们利用国家对地方的补贴、基础建设以及地方对其他电影产业保护结合的方法来促进各自邦语言电影的推广。
而孟买方面，印度政府一直试图支持他们认为「好的电影」创作。1969年印度电影融资公司在打算向孟买以及印度其他地区提供大约可供50部电影的贷款。
李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）是印度独立后的重要的电影人，活跃于作为独立制作大本营的西孟加拉邦。
虽然他并非直接参与新电影，但本次平遥影展选片包括了他的两部作品，原因在于他对新电影的影响。
印度发行的李维克·伽塔克纪念邮票
他在印度电影电视学院任教期间影响了玛尼·考尔、约翰·亚伯拉罕、库马尔·沙哈尼等新电影代表人物。他的两部电影《云遮星》（Meghe Dhaka Tara, 1960）《出租车男》（Ajantrik, 1958）预示了新电影的两个面向。
《出租车男》（Ajantrik, 1958）
玛尼·考尔（Mani Kaul）的处女作《我们每日的面包》（A day’s bread）与莫利奈·森（Mrinal Sen）的新作《肖姆先生》（Mr. Shome）被认为是印度新电影开端的两部作品。
这两部作品一定程度上体现了新电影风格的多元性，它们之间风格差异巨大，与前面所说的印度电影的两种路径不同却被其影响，也许新电影与传统路径更类似于光谱及其两端。
《我们每日的面包》（A day’s bread，1969）
《我们每日的面包》与其他的印度电影有明显差距，讲述了妻子为卡车丈夫每日送面包，有一日妻子被男人骚扰，送面包迟到了，丈夫很生气，自顾自地走了，而妻子默默守候在路上直到夜幕降临。这部电影使用了较多的长镜头，画面构图如同绘画，乐观地记录着这对夫妻的生活状态。
《肖姆先生》（Mr.Shome，1969）
《肖姆先生》则是一部偏向戏剧性的轻喜剧这种风格在印度电影中更偏向主流，也的确获得商业上的成功。表现了印度的城乡差距和精英阶层。动画、定格镜头、非常规剪辑等手法的堆积，它代表着新电影另一个代表性的方向。
新电影中最重要的印地语电影之一是库马尔·沙哈尼（Kumar Shahani）导演的《幻镜》（Maya Darpan，1972），这是混杂了众多元素的电影，可以看到欧洲电影对它的影响，以及对印度本身建筑、音乐、舞蹈的理解，在社会转型的宏大历史与个人精神世界间构筑联系。
《幻镜》（Maya Darpan，1972）
新电影的历史背景在于次民族主义的兴起，地区新电影-非印地语电影与孟买资助电影共同构成新电影的同时也有某种文化话语权争夺的意味。
最具代表性的是喀拉拉邦，使小众马来亚拉姆语电影成为一股潮流。1974年戈文丹·阿拉文旦（Govindan Aravindan）导演的《摩羯座》（Uttarayanam）触及了喀拉拉邦的学生运动浪潮，和喀拉拉邦自身的文学、艺术。
《摩羯座》（Uttarayanam，1974）
而他后期的电影《马戏帐篷》（Thampu, 1978）则用模糊纪录片、剧情片的方式展现了一个喀拉拉邦乡土与人逐渐疏离的故事。
总体来说，印度新电影并非一个纯粹美学上的电影运动，从其中我们可以一窥经济、政治、美学，甚至国际电影节之间复杂的互动关系，这是它独特之处。
也因此，这个电影运动难以存续，随着印度、地方的经济状况以及1975年甘地夫人发动的「紧急状态」，印度电影逐渐跟随印度的激进年代去往别处。
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印 度 电 影 简 史
[印]阿希什·拉贾德雅克萨 著
海南出版社
2019版
